"Quando me vi em pé, olhei à volta de mim e devo confessar que jamais contemplei perspectiva mais interessante. A paisagem ao redor parecia intérmino jardim, e os campos cercados, que, de regra, mediam quarenta pés quadrados, semelhavam outros tantos canteiros de flores. Entremeavam-se com esses campos florestas de meia vara, e as árvores mais altas me pareciam ter sete pés de altura. Avistei, à minha esquerda, a cidade que lembrava uma decoração de cidade num teatro."  Jonathan Swift

Assim como se pode dizer que "Isto não é uma maquete" (como não era um cachimbo, no caso de René Magritte), poder-se-ia dizer também o contrário, já que entramos no âmbito da semelhança, na qual aquele pintor surrealista identificava o ato essencial do pensamento, como "o de parecer".(1) No entanto, um campo nos leva diretamente a outro, ao jogo misto de parecer e aparecer, porque nada é o que aparenta ser. Tanto o trabalho da tradução da imagem, quanto a investigação de seu duplo-réplica nos levam inicialmente a Magritte, a seus jogos de linguagem (abismos de significado/significante) e sobretudo a suas dúvidas da representação. As maquetes de Eduardo Coimbra, talvez ainda mais que o resto de sua obra, apropriam-se desta condição bifronte, deste intermezzo , ou melhor dito, criam-no, e colocam uma dúvida permanente sobre sua natureza: são e não são maquetes. Mas não é a semelhança o que é mais importante, senão o que aparece nelas. Estas meta-maquetes que dialogam consigo mesmas apresentam-se como palcos, cenários de situações que ultrapassam suas dimensões iniciais, fora do empirismo visual legalizador.

Como vertente objetual mais recente do artista, as maquetes começam a ser realizadas a partir de 1999, mas logo se tornam uma vertente significativa de sua produção artística, o que não esconde certos pontos de contato com algumas obras anteriores, já que de fato existe uma junção entre o objeto e o espaço verdadeiro, habitado; um ponto de partida do objeto usando o espaço da paisagem, como vinha sendo desenvolvido anteriormente. Diríamos que era cada vez mais evidente, um objeto em situação de paisagem, assim como as maquetes. Como um primeiro ponto de contato, deve-se situar o parentesco com a série dos Asteroides onde se inicia um certo uso da natureza que levará a outra leitura. Estas pedras-arvoredos, quase ovnis, que não deixam de ser paisagens flutuantes magrittianas – uma referência dialética na poética do artista –, convertem-se em territórios do avesso, mantidos em suspensão visual, já como construções. É a partir do diálogo daqueles 'objetos' (colagem, caixa de luz) com a paisagem, com o espaço exterior, que se apresenta uma primeira necessidade das maquetes, paralelamente a um reconhecimento: a circunstância sentida pelo artista de que a paisagem é côncava e o objeto da obra é convexo. No caso dos desenhos-relevos, Hall, Desenhos, entre outros, a relação que se adivinha é bem outra. Estes já mostram arquiteturas invisíveis ou em estado de iniciação, já são desenhos bidimensionais e tridimensionais ao mesmo tempo pela presença de ripas-relevos e frestas-vazios, onde há um inegável eco neoconcreto e até alguma sintonia com os últimos desenhos – "sarrafos" de Mira Schendel. Trata-se do estabelecimento de um embate entre o espaço e a sua renovação em limites concentrados, o que aproxima o posterior passo configurador das maquetes, onde aquelas fendas/frestas apresentam-se nas 'construções' quase como constantes (serão várias as maquetes com furos, vazios, linhas geométricas superpostas).

Um terceiro aspecto vinculante, talvez menos relacionável a um primeiro olhar, é a presença exercida pelas nuvens – essas "ilhas do céu" segundo Octavio Paz – em diversos trabalhos do artista. Pode-se dizer até que Eduardo Coimbra tem um pequeno tratado sobre as nuvens em sua obra, pela polimorfa maneira de incluí-las: Istmo, Horizontes, Passos Silenciosos, Welcome Rio, Luz Natural, Paisagem-erupção, Imagem Aérea são exemplos expressivos. O valor de sua aparição em relação às maquetes, tanto das nuvens como do céu, repousa no fato de que ambos, como natureza, têm o atrativo de conter em sua representação uma virtualidade. O próprio azul do céu não é azul, é efeito da refração e as nuvens são enganosamente sólidas. Esta condição celeste de ficção versus construção junta-se às linhas anteriores na convergência das maquetes e daquilo que será seu espírito maior: a lógica sabotada da imagem e a procura de outra entrada.

As maquetes de Eduardo Coimbra participam de dois caminhos da escultura contemporânea: o do objeto e o da natureza, porém de forma muito peculiar, pois no primeiro é uma maquete (maquete-objeto-escultura) e no segundo é um trabalho de leitura minimalista da paisagem – longe das ações da Land Art. São trabalhos que procuram refletir a obra de arte em dois espaços: no da arte propriamente dita, e no da intervenção em territórios urbano/paisagísticos, como dois imaginários vinculáveis. Mas não são meras maquetes que esperam ser realizadas objetivamente, em outro plano de representação e realização, pois no fundo estas construções apresentam-se já completas, em sua realização plástica. As maquetes são construídas num território imagético e detêm sua própria "qualidade de ensaio" (Agnaldo Farias), ainda que não seja nunca em sentido estritamente formal ou arquitetônico, mas em outro caráter mais amplo, mais próximo dos sentidos que pretende revelar. Estas maquetes podem ser vistas também como realizações conceituais que materializam outro plano da realidade, como construções imaginárias que se deixam contaminar pela realidade e pela vivência, por isso são habitadas (e há de reconhecer-se que o maior dilema arquitetônico de nossa época é, precisamente, a distância entre a missão da arquitetura funcional, de mero armazenamento humano, e aquela outra que possa possibilitar outro tipo de morada). Não há como esconder que nestas maquetes apresenta-se uma certa subversão dos valores consagrados como nossa costumeira habitação do mundo. Mais ainda quando já Vitruvio, em sua De Arquitectura, reconhecia como obrigação para estes profissionais saber, entre outras coisas, filosofia, medicina ou música e "estar familiarizado com o sistema celeste" (Liber Primus), uma referência que, como já vimos, está presente em várias obras do artista, e em algumas maquetes simbólicas como Horizontes e Welcome Rio.

Não são poucas as observações críticas sobre a cidade metropolitana contemporânea, que relatam o seu fraturamento e seus novos estados de percepção – lugar onde se situam ilusoriamente estas maquetes. O território da cidade, que está ao redor da maquete, e dentro dela, como contexto e como texto, vive circunstâncias diversas, em mutação prodigiosa. Na nossa época pós-metropolitana "a cidade vai se fraturando. O interessante nessa fratura, no processo constante de fraturamento, é a percepção imediata da perda de noção de tudo e da referência".(2) Este diagnóstico do antropólogo Antonio Augusto Arantes circunda a oportunidade artística destas maquetes. "O que está no fundo das grandes transformações mais recentes é essa 'falta de pé' que a gente tem em padrões impostos por uma experiência nova de tempo e do espaço que se ampliaram enormemente", aponta também Nelson Brissac. Como a nossa noção de território mudou, há a necessidade de um novo mapeamento do mundo, e sua geografia, outra rearticulação das distâncias. A esta nova cartografia urbana, como uma nova antropologia do chão e do tempo, também correspondem estas maquetes. Longe, pois, da arquitetura como símbolo do poder – embora os tempos corram muito nessa direção política –, estas maquetes de Eduardo Coimbra fazem tábula rasa de tal correspondência.

Se a escala das maquetes permite o distanciamento e a redução não só da nossa própria representação como da nossa simbologia, ao mesmo tempo nos obriga a ver de perto, a aproximar-nos. Como acontece com as esculturas de pequeno formato (se a medida de um metro cúbico de Rudolf Oxenaar serve ainda para conter a referência), o importante não é o espaço exterior, mas a relação com o corpo do observador. Assim, todas as obras estão para nossos olhos de Gulliver, como se viéssemos de outra altura, para outra presença. Se como expressão objetual, as maquetes estão contra o grandioso, contra o monumental, é sua condição paradoxal apontar para realizações que superem sua própria escala, atingir as dimensões de outro universo.

De qualquer forma, e lembrando da tentação "miniaturista" de vários artistas para construir uma espécie de museu à medida (Duchamp, Claes Oldenburg, ou Daniel Spoerri, sem mencionar Joseph Cornell), as maquetes vêm ganhando ultimamente uma nova perspectiva contextualizadora, como veremos mais adiante, como sub-gênero. O próprio Cornell, por exemplo, o artista americano que construiu uma obra cimentada nas pequenas dimensões de suas misteriosas caixas, traz-nos a ideia de palcos poéticos. Pois estas maquetes de Eduardo Coimbra não deixam de ser também pequenos palcos, onde a representação não é só arquitetônica e urbanística, mas teatral e vivencial. E é este caráter cenográfico o que enfatiza ainda mais nosso deslocamento ótico e reflexivo, já que faz convergir o espaço e a representação de um acontecimento, pois não cabe a menor dúvida que todas estas maquetes oferecem mais que nada uma cena/situação – inventam-na e registram-na. A maquete "se move", é um espaço em ação. Eduardo Coimbra apresenta um teatro/palco onde o acontecimento é um imaginário arquitetônico, imagético e poético ao mesmo tempo.

As maquetes de Coimbra não são de um lugar específico, pertencem a um espaço-tempo acontecimento (apesar até de referências a uma possível concreção, veja-se a proposta de Welcome Rio).(3) Estas maquetes, verdadeiramente, são de um não-lugar, de uma situação criada cuja potência poética alimenta-se do que está sugerido. A proposta arquitetônica, urbana ou paisagística é criada fora dos parâmetros funcionais, reguladores. De fato, Eduardo Coimbra usa a escala como uma apropriação de um recurso arquitetônico (da aparência de uma realidade objetiva) para desnaturalizá-la. Poemas-objeto habitados? Instalações paisagísticas? Em qualquer caso, maquetes que sonham com uma escala verdadeira, mas sempre em segundo lugar. Como naqueles Estádios, objetos urbanos e ao mesmo tempo espaços/lugares, onde acontecem coisas que remetem ao interior da vida em jogo.

As maquetes funcionam nesse intermezzo entre a representação e a realidade; têm uma condição de ficção e de distância. O que vemos é uma situação "miniaturizada" – instalação de bolso para outra Arte/Cidade – onde se pode transportar aquilo que se apresenta como ideia para uma circunstância possível. O espaço da maquete mantém-se num fio, entre o real e o fictício. Nós nos habituamos às duas coisas: à objetividade mais racional e ao imaginário virtual que se debruça, ainda que os limites de ambas nunca sejam tão delimitados como pensamos. Estas maquetes, que guardam uma certa profundidade surrealista, apontam para uma intercessão da arquitetura e da paisagem, como um objeto que propõe uma vivência imaginária dentro de si mesmo: Anfiteatro em dois atos – onde a noção de obra é intervinda, ao ponto da maquete ser feita para uma representação que se espelha na vida comum. A obra no Anfiteatro em dois atos é o público, nós, o espaço habitado e refletido no espelho. No intermezzo entre a realidade e sua leitura, entre o objeto e sua significação, encontra-se uma latência temporal. E nós fazemos parte, sempre, desta paisagem intervinda, criada, de forma dupla: nos colocamos por dentro e por fora. As maquetes de Eduardo Coimbra são fronteiriças, nos mostram essa possibilidade de habitá-las e vê-las, de forma cúmplice.

As maquetes retiram seu imaginário da realidade, embora sejam construídas de ficção. Como aponta Francisco Javier San Martin, elas realizam uma inversão do Merzbau de Kurt Schwitters (aquela maquete em grande escala que era habitada, como ficção vivenciada). "Mas a ânsia pós-moderna por construir maquetes com o fim programado de serem fotografadas volta a nos falar de uma debilidade da arquitetura real tanto como de uma desconfiança dos artistas para com as arquiteturas construídas".(4) Apesar de que muitos artistas se orientam para o trabalho de maquete com fotografia – até como registro –, o caso de Eduardo Coimbra, como Langlands & Bell, James Casebere ou Jordi Colomer aponta para essa direção crítica. O que é compartilhado em parte pelas maquetes de Regina Silveira, apesar destas terem outra natureza artística.(5) A arquitetura vista como cristalização da realidade encontra nestas maquetes de Coimbra uma virada de jogo, de sentido, já que ela aparece como mediação para uma ficção.

Nas antípodas de James Casebere, cujas maquetes estão ligadas a espaços de reclusão, fechados, Coimbra apresenta outras menos categorizadas, em aberto, em suspensão, com seu sentido quase em construção. Maquetes-incógnitas? Quase espaços mentais, que podem lembrar às vezes De Chirico, mas habitados, tensionados, percorridos. De fato, a diferença mais substancial com as maquetes de Casebere é a presença de figuras humanas: as maquetes de Coimbra não tratam só do espaço, mas também de sua habitabilidade. Outra diferença com o artista citado é o fato de que suas maquetes não repousam na representação da fotografia. Se em Casebere tem-se que imaginar uma situação nos espaços abandonados, em Coimbra tem-se que imaginar a situação tratada nas maquetes em outro plano, no umbral do real e o fictício, já que o imaginário está oferecido na mesma obra. Entre a percepção da realidade e o espaço virtual da maquete há um hiato? A pergunta poderia valer para todos. "Me interessa mais essa zona que há entre o reconhecimento de algo como real e a eventual suspeita de que não é assim", é a resposta de James Casebere. São várias as dialéticas suscitadas nestas maquetes de Coimbra (arte e vida, arquitetura e paisagem), mas que em qualquer caso fogem dessa faixa negativo-positivo do real de Casebere. De alguma forma, como a Merzbau de Schwitters, as maquetes de Coimbra tem algo de escultura e de arquitetura. E a ideia da transformação está exposta em sua potência e possibilidade.

Subvertendo parte da arquitetura e do urbanismo, como disciplinas exclusivamente racionalistas, estas maquetes oferecem sobretudo dois horizontes: o da arquitetura e o da paisagem. Porém, há outras maquetes que têm a paisagem embutida, como de certa maneira as maquetes para os esportes. Nesse sentido, Estádio é um campo insólito em sua forma: trata-se, também, de uma invenção de um esporte novo que herda formas de outros jogos. Como se pode apreciar nestas obras 'esportivas', os jogos inventados se misturam (pode haver campo reproduzindo uma bola de futebol e rede de vôlei, assim como caraterísticas de futebol e de rugby...). E é significativo saber o fato de que o artista até chegou a esboçar algumas normas desses possíveis jogos.

Um caso à parte nestas obras continua sendo Horizontes para Vera, uma 'maquete' realizada em dimensões reais na III Bienal do Mercosul, o que permitiu, trasladando a escala e o contexto, ter outra leitura do que foi pensado na maquete original (outro exemplo bem sucedido é a obra A Lição, de Regina Silveira, de alguma forma, também, uma maquete). A obra recebia do contexto geográfico e urbano outras variáveis – as margens do rio Guaíba, os prédios próximos e o céu daqueles dias/meses do evento de Porto Alegre. Em Horizontes para Vera o céu verdadeiro era superposto ao que está contido ficcionalmente no trabalho, produziam-se colagens visuais-reais entre eles. Se as dimensões mudaram para que se pudesse experimentar as sensações in situ (o que até esse momento eram de ordem exclusivamente imagética, poética), a potência conceitual das maquetes foi trasladada a uma instalação territorial que deve ser experimentada, vivida, numa conquista da imaginação no plano da realidade, gerando um cruzamento de caminhos – cultura versus natureza, como chegou a apontar Agnaldo Farias.(6) O exemplo maior disso pode estar no trem que sobressai pelos dois lados ao mesmo tempo, embaixo de um túnel que não existe como tal completamente (Túnel).

Talvez seja o destino destas maquetes permanecerem assim, nesse estado de peças-paisagem ou arquiteturas fictícias, o que não impede nomeá-las de "paisagens-objeto", "maquetes-objeto", incrementando ainda mais a lista de denominações ao longo do texto. Assim como mantém uma posição crítica com a realidade arquitetônica e paisagística de todos os dias, e com um contexto inevitavelmente cultural, estas maquetes possíveis-impossíveis não deixam de ter uma certa melancolia em seu idealismo poético (e lembre-se da utopia de Richard Long versada numa natureza primordial). Eduardo Coimbra faz uso das maquetes para refletir sobre nossa condição dentro de espaços urbanos, geográficos, ligados na maioria das vezes com a cidade. As maquetes tradicionalmente são de limites fechados explícitos, configurados; representação e escala: réplicas. No caso de Coimbra, não, já que utilizam o limite da representação para "deslimitar-se".

Suas maquetes de alguma forma são obras inacabadas, porque precisamente começam onde terminam, ao contrário do que acontece com qualquer representação meramente arquitetônica. O lado finito das maquetes, neste caso lida com seu infinito possível (veja-se também o sentido apontado de latência temporal e intermezzo lingüístico das obras). O que está na maquete não é uma possibilidade de estruturas, mas de vivências. A 'verdade' destas maquetes está aí, precisamente em seu imaginário. Elas pretendem construir, fazer verossímil algo imaginário – como aquela máxima de que "o verdadeiro pode às vezes não ser verossímil". Aqui o território é a imaginação, mas não a fantasia. Neste sentido os trabalhos de Coimbra jogam meta-poeticamente com a noção de maquete. Meta-maquetes? Aliás, sua 'verdade' está no desvio contido nelas. A função clássica das maquetes está alterada, não são obras de mímese nem de funcionalidade expressa. Elas investigam a fronteira entre representação e conhecimento. A poética oblíqua de Eduardo Coimbra guarda sempre um viés na manga, um desvio salvador. Como maquetes-sonhos que propõem outras leituras de nossa paisagem mais humana, não deixam de transpirar certas doses de humor. Não é difícil imaginar como Julio Cortázar teria adorado conhecer estas maquetes-paisagens, cúmplices arquiteturas, ideais para cronópios.

2003

obs: texto incluído no livro Eduardo Coimbra, editora Casa da Palavra, 2004

notas:
1  René Magritte, prefácio à exposição de Dallas, 1961, René Magritte, em Isto não é um cachimbo, Michel Foucault, Ed. Paz & Terra, Rio de Janeiro, 2002.
2  Segundas no Memorial – Depoimentos 6. Nelson Brissac/Antonio Augusto Arantes, Fundação Memorial da América Latina, São Paulo, 1996, pp.10 e 18.
3  Welcome Rio é um projeto de intervenção na paisagem do Rio de Janeiro que consiste da instalação de dois elementos: um portal na Linha Vermelha, entrada da cidade (maquete), e um conjunto de caixas de luz fixadas no Pão de Açúcar (foto).
4  Francisco Javier San Martín, "Construyendo la ficción. Algunos ejemplos sobre arquitectura, ciudad y fotografia", em Arquitecturas ficticias, EXIT, 6, maio, 2002.
5  Pela sua autônoma identidade objetual, e quantidade, as maquetes de Regina Silveira devem figurar em capitulo à parte na arte brasileira, não só como projetos arquitetônicos. Outros exemplos próximos são as duas maquetes de Waltercio Caldas que se mantém ainda em estado de projeto: Museu do Sono e Homenagem a Antonio Carlos Jobim, assim como a maquete de 1978 de Hélio Oiticica, só realizada em 2002, Magic Square (Museu do Açude, Rio de Janeiro).
6  Agnaldo Farias, "Paisagem"`, Novas Direções, Itáu Cultural, MAM, Rio de Janeiro, 2002, pág. 18.